René Lalique:[1] Bross női fejjel

A nemzetközileg általánosan használt Art Nouveau magyarul: „Új Művészet”. A kifejezés tartalmában a 19–20. századforduló idején feltűnt, meghatározott tartalommal és megjelenéssel rendelkező szellemi irányzatot nevesíti.[2] Az általános magyar szóhasználatban e fogalomra – pontatlanul – annak egy területileg és tartalmában körülhatárolt részének elnevezését, a szecessziót[3] használják. Amennyiben csak felszínesen is figyelmet fordítunk az Új Művészet (Art Noveau) és változatainak (szecesszió stb.) jellegzetességeire, kitűnik, hogy "tulajdonképpen nem csupán egy művészeti törekvés, hanem egy új kulturális stádium; az ipari forradalom társadalmának intellektuális tükröződése fogalmával van dolgunk".[4]

Társadalmi környezet, Előzmények

„...Az új művészet ambivalenciája, többarcúsága és változékonysága (amit eltérő nevei is mutatnak) nem szeszélyből fakad, hanem a stílust életre hívó (társadalmi) helyzetből. Egyszerűen fogalmazva, ez az ambivalencia a művészet és a technikai fejlődés disszonanciájának a következménye, amely a 19. század során egyre nyilvánvalóbbá vált, és egyre égetőbben igényelt valamilyen szellemi-társadalmi kifejezést és megoldást. Erre 1900 körül érkezett el a pillanat. A feszültség az alkotó energia nagy hatású és kiterjedésű robbanásához vezetett.”(K. J. S.)[5]

A 19. századvég a technikai forradalom kiteljesedésének megjelenítésének időszaka, amely a gépi tömegtermelést, a kézművesség hanyatlását, a társadalom széleskörűen: szegények és szűk körűen: gazdagok rétegeire bomlását, a gép (technika) nimbuszát és a humán kultúra háttérbe szorulását eredményezte. A kialakult társadalmi (gazdasági, politikai, kulturális) feszültségek feloldására számtalan mozgalom aktivizálódott.

John Ruskin (1819–1900) már a 19. század közepén meghirdette a visszatérést a kézművességhez és egyfajta spiritualizmushoz, mint ami az ipari civilizáció sivárságának ellenszere. Az ő nyomdokain járó ír származású William Morris (1834–1896) olyan művészetről álmodott, amely mindenkié és mindenütt jelen van. Így született meg az „Arts and Crafts” (művészi kézművesség) mozgalom. A tradicionális formákba bújtatott gépi tömegtermékekkel szemben az esztétikai (művészi) értéket is hordozó kézműves eszközök, használati tárgyak termelését hirdette. Programjuk szerint e tárgyak értékét a használati cél (eszközfunkció), az előállítási mód (kézműves technika) és művészi hatás (megjelenési mód, esztétikum) együttes érvényesülése képezi. Annak ellenére, hogy a mozgalom kedvező társadalmi fogadtatásban részesült, s valóban értékes termékek jöttek létre, a mozgalom csakhamar kifulladt, (a kézműves termékek költséges előállításuk miatt a társadalom széles rétegei számára elérhetetlenek (de legalábbis a tömegcikkekkel szemben versenyképtelenek) lévén, végül is csupán a társadalmi elit „divattermékei”-vé lokalizálódtak.

Amit ma általában – és pontatlanul – szecessziónak nevezünk, a maga korában más-más helyen és más-más néven jelentkezett, és nem pontosan ugyanazt jelentette a különböző társadalmi, gazdasági helyzetű és igen eltérő nemzeti sajátságokkal rendelkező országokban, illetve régiókban.

Az Art Nouveau-t, vagyis az új művészetet „egyrészt az ipari civilizáció elleni fellépésnek tekinthetjük”, melynek esztétikája a szimbolizmus gondolatvilágában gyökerezik, „másrészt a természet formavilágához való közeledésnek”. Ezt a két indítékot Arthur Heygate Mackmurdo (1851–1942) tárta fel. Szerinte „a művészet nem törekedhet a természet utánzására, hanem olyan imaginatív alkotótevékenység, amely a természetben keresi szimbólumait; az akadémizmus és a historizáló eklektika mesterkéltségével szemben” és felszabadulást akar hozni az élet és az őszinteség nevében.

A mozgalom belső sokrétűségére jellemző, hogy míg Morris „mindenki művészetének” tulajdonképpeni társadalmi funkciójára alapoz, ugyanakkor az angol esztéticizmus fő teoretikusának, Walter Petersnek (1839–1894) elveit is befogadja, aki szerint „a művészet önmagáért van, nem feladata a társadalmi problémák tükrözése”. Charles Voysey (1857–1941) építész pedig szintén Morrisnak, az eklektika dagályossága elleni elve szerint, világos, eszköztelen stílusával szinte már a racionális építészet előfutárának tekinthető.

Az Angliában nagy jelentőségűvé vált esztéticizmus a kontinens országait és térségeit sem hagyta érintetlenül. Ez a hatás azonban csak vázát képezte a területenként – sokszor csak városokra koncentrált – építészeti-művészeti, iparművészeti, vagy művészetelméleti gyakorlatnak. Az Art Nouveau lényegéhez tartozó jellege – vagyis a művészeti ágak egymásba játszása – az irányzat európai pályafutása során kristályosodott ki és ezért nehéz a szecessziós építészetről, vagy iparművészetről, beszélni. Ezt példázza a magyarországi gödöllői művésztelep is, jelezve, hogy nem célszerű a technikák, vagy ágazatok szerinti hagyományos csoportosítás. Az Art Nouveau európai pályafutásának másik jellemzője, hogy határozottan regionális színezetű, az egyes nemzeti (például magyar), regionális (például orosz), – esetenként etnikai (például barcelonai) színezetet is magába szív. Ezért csupán általános keretként értelmezhetjük az Art Nouveau-nak egyes országok szerinti tárgyalását, hangsúlyozva, hogy a létrejött alkotások jellege (stílusa) területileg (etnikailag, stb.) mindenkor konkrét.

A fogalom lexikális meghatározása

A fogalomkör pontos tartalmi kodifikálása helyett annak művészeti stilisztikai jellemzőit domborítják ki. Az egyes területeken – országokban – feltűnt, kialakult formai esztétikai (esetenként szerkezeti, vagy funkcionális) jellegzetességeit írják le, értelmezik. Ezért az új művészet különböző területi, etnikai, stb. körülmények közt kialakult elnevezéseit helytelen lenne csupán azonos tartalmú, más nyelvű szóazonosságnak tekinteni. Ennek a szócikknek éppen az a feladata, hogy ezeknek a kifejezéseknek a tartalmi (esetleg formai, vagy más) különbözőségét is elemezze. A huszadik század második felétől fellendült ilyen irányú nemzetközi művészettörténeti kutatások, biztató eredményei bár még nem teljes, de iránymutató lehetőséget adhatnak e célhoz. A viszonylag kis számú, és főleg korábbi berögződésekre alapozó hazai szakirodalom mellett egyre szaporodó és egyre könnyebben elérhetővé váló friss szellemű nemzetközi szakirodalom is biztató lehet. << Franciaországban: „Art Nouveau" vagy „style Guimard" Belgiumban: ugyancsak „Art Nouveau", Angliában: „Art Nouveau" és „Modern Style" Egyesült Államokban: ugyanígy „Art Nouveau" és „Modern Style", "Tiffany Style" Németországban: „Jugendstil", Ausztriában: „Sezession", Magyarországon: „Szecesszió", Olaszországban: „Stile Liberty", Barcelonában, Valenciában Modernisme", Spanyolország többi részén: „Modernismo", Latin-Amerikában: úgyszintén „Modernismo" >>

lásd:

Az Új Művészet nemzeti (térségi) kibontakozása és jellemzői

A megfogalmazás elemzése szűk látókörű lenne, ha csupán a művészetről és a jobb életkörülményekről alkotott elgondolások együttesének látnánk. Egyébként is: nem tartott sokáig. Legkiemelkedőbb művelői – amennyiben sikerült túlélniük az első világháborút – az újabb irányzatok elindítóivá, művelőivé váltak. Az Art Nouveau-nak, mint tünékeny jelenségnek, több központja volt.[7] A steril, aprólékos művészetelemzéstől eltérően, topográfiailag vizsgálva látható, hogy az új kezdeményezések nem annyira a nagyvárosokban jelentkeztek, mint inkább az akkor jelentéktelenebbnek számító helyeken. Például Glasgowban, a franciaországi Nancyban, a németországi Darmstadtban vagy Weimarban, Münchenben, a Párizs árnyékzónájában levő Brüsszelben, a spanyol/baszk Barcelonában és Helsinkiben, vagy a kiegyezéskori Magyarország vidéki városaiban. Emellett tény, hogy sok minden történt a fővárosokban: Párizsban, Bécsben, s Berlin is kivette a részét, ám London jóformán alig, Madrid pedig egyáltalán nem.

A távoli Amerikában (Szóhasználat: Art Nouveau)

Furcsa módon - több minden történt Chicagóban, mint New Yorkban, ahol pedig kedvezőbbek voltak a feltételek. A vidék tehát nemcsak részt vállalt az új mozgalom felkarolásában, hanem neki jutott a döntő szerep. A vidéki városok – voltaképpen helyzetüket kihasználva – befogadóivá váltak ennek az egyébként olyan „emelkedett stílus”-nak. Pedig az Art Nouveau, mely a szociális reformok iránti érzékenysége ellenére, inkább a nagyvárosi, kifinomultabb ízlésvilágú és kellően vagyonos polgárokra számíthatott valójában.

Anglia (Szóhasználat: Art Nouveau)

A szigetországban az eszéticizmusból szinte észrevétlenül alakult ki az új irányzat (szecesszió). Nagy egyénisége a skót származású Charles Rennie Mackintosh (1868–1928), aki zömében Glasgowban tevékenykedett. Fő jellemzője az anyag és a különböző technológiák tisztelete és az a felfogása, hogy az építészet feladata a terek létesítése. Ez az Arts and Crafrts elveiből és abból származik amit a kézműves érez a természetes anyagok és azok megmunkálási folyamata iránt. Szinte vallásos áhitatot érez a kő iránt.

Franciaország (Szóhasználat: Art Nouveau)

Bármennyire regionális jellegű is az új művészetet, a kontinensbeli fejlődéséhez Franciaország – és benne Párizs – igen jelentős szerepet vállalt. Az ország ipari-gazdasági élvonalbeli jellege, másrészt a már legalább évszázados, permanensen forrongó, minden újításra élénken reagáló művészeti légköre kényszerítette ki.

"...Az 1890-es évek két újdonsággal lepték meg a világot: a mozival és az Art Nouveau-val (francia szecesszióval). Nem idegenek egymástól, hasonló célokat tűztek ki, s vágyaik is közel álltak egymáshoz.

A mozgó kép és a mozgalmas stílus a maga módján egyaránt a technika korának szülötte: közvetlenül általa teremtődtek, közvetve pedig a kifinomultság utáni vágy öltött testet bennük. Mindkettő szavak nélkül, ám kifejező kommunikációs eszköztárral szólította meg a közönséget, a film némileg harsányabban, az esztétikai stílus pedig olykor naivnak, máskor nyíltan közönségesnek tetszett. Mindkettő vágyta a népszerűséget. A közös lendítőerőt a mozgás iránti elragadtatásban lelhetjük fel"...(KJS.)

Belgium (Szóhasználat: Art Nouveau)

A Belga Királyság 1831-ben vált függetlenné, de az országon belüli megoldatlan nemzetiségi viszonyok bonyolították a társadalmi, politikai életet. A tehetős brüsszeli körök frankofil felsővárosi és kereskedő-iparos vallon alsóvárosi etnikumot képeztek. A polgárság mellett a századfordulón ehhez élénk munkásmozgalom társult.

Németország (szóhasználat: Jugendstil)

A korszakra jellemző általános társadalmi fellendülés Münchent éppúgy magával ragadta, mint a többi várost, de hatása itt kétarcú volt: nemcsak az újra és az ismeretlenre – vagyis többek közt az európai szecesszió müncheni változatára – gyakorolt élénkítő hatást, hanem a hagyományosra, a polgári neoklasszicizmusra is. Ami másutt időben követte egymást, az Münchenben párhuzamosan zajlott. A város polgárai minden új iránt nyitottnak bizonyultak, de semmit sem vittek túlzásba; Régi és új keveredése időnként különös dolgokat eredményezett. A századforduló művészeti reformmozgalmai közül feltehetően a müncheni volt a legnépiesebb. A „vulgáris Jugendstil” megindító példái jól bizonyítják, milyen könnyedén összhangba hozható az új művészet a polgári igényekkel. A bajor főváros polgárai meghitt kapcsolatban éltek a múzsákkal, s ezért a provokatív műalkotásokat valószínűleg puszta tréfának tekintették.[8] A város polgárai minden új iránt nyitottnak bizonyultak, de semmit sem vittek túlzásba; a kedvelt régi dolgokat nem áldozták fel az új kedvéért. A műalkotások közérthetőek voltak, egyszerűek és tetszetősek. A fenséges és emelkedett iránti tisztelet hiánya ártalmatlan volt, s ma már a művészi demokratizmus megnyilvánulásaként is értékelhető lenne.[9] Ez a nyitott művészi konzervativizmus a város múltjával magyarázható. München – mint politikai periféria – mentes maradt a Vilmos-kor historizmusának vadhajtásaitól; a 19. század végi iparosodás nem rombolta szét az értékeket. A növekedés egyenletes volt, a város öntudata nem szenvedett csorbát. A polgárok megengedhették maguknak a kényelmes szemlélődést.[10] Az iparosítás ellenére a városban összhangban maradt a gazdasági növekedés és az építészeti arculat. München elsősorban adminisztratív központ volt, de emellett a hagyományos iparágak is virágoztak. A kiegyensúlyozott fejlődés eredményeként a gazdaságban és a művészetben egyaránt a folytonosság uralkodott. Münchenben 1900 körül a művészeti fellendülésnek ezért természetesek voltak a gyökerei, nem mesterségesen hozták létre, mint Darmstadtban, és a gazdasági fejlődés szolgálatára sem kényszerült, mint Weimarban.

Amíg Münchenben a város polgári társadalma és közéleti aktivitása vezette be – és éltette – a Jugendstil új művészeti – de tartalmi mélységében komplex társadalmi – korszakot, Darmstadt esetében a kialakulás mozgatórugója a helyi felső társadalom szintjétől indult. A helyi – meglehetősen kiegyenlítetlen – ipari fejlődéssel jellemzett gazdasági körülmények felélénkítését a helyi kézműipar fellendítésétől és propagálásától várták. Ernst Ludwig nagyherceg nemcsak művészetpártfogó volt saját városában, hanem önmaga is afféle művészlélek volt. Hogy országát felvirágoztassa és tekintélyessé tegye, jól jövedelmező megbízásokkal támogatta a kézműipart és kereskedelmet.[7] Fiatal művészeket választott segítőül és hogy hírül adja szándékát, egy nagy ünnepséget rendezett. 1901 –ben. Ernst Ludvig nagyherceg – a Német művészet bemutatója címmel szervezett kiállítása tulajdonképpen egy településtömb, a Mathildenhöhe beépítése és az ünnepség tulajdonképpen annak szabadtéri bemutatója volt. Ez egy teljesen új szellemben és stílusban fogant és felépített művészkolónia, a város központjától nem túlságosan távol. A kolónia központjába a hatalmas műterem-épület került, lazán körülölelve a művészlakásokkal. Az új szellem kialakulásában feltételezhetően szerepet játszhattak a nagyherceg személyes körülményei. Mivel a keménykezű császár kirekesztette az ország kormányzásából, a nagyherceg saját országára fordította minden figyelmét. Valószínűleg angliai példák nyomán döntött az 1901-es művészeti kiáltványáról, amely a saját otthon ideájának szellemében fogant .Bár az előzőkben jelzett kiállítás homlokterébe ugyan a művészeti cél került, s a kor rövidlátó kritikusai sem vették észre a program politikai üzenetét.[12] Napjaink kritikusai szerint Darmstadtban, 1901-ben provinciális környezetben született meg a nem provinciális építészet.[7] Mai szemmel nézve, nem túl meggyőző a letelepülő művészek kijelölése és kvalitása (2 festő és 2 szobrász). A kolóniának a már korábban Bécsben is nevet szerzett belsőépítész, Joseph Maria Olbrich adott jelentőséget, valamint a Münchenből meghívott festő-grafikus-tervező, Peter Behrens. A két művész versengése és annak termékei jellemzik alapvetően a Jugendstil helyi törekvéseit. Mindkét művész számos alkotása helyileg nem itteni, de összességében tevékenységük szellemisége mégis ide vonatkozik. A darmstadti tevékenységükkel együtt megemlítendő az is, hogy későbbi alkotásaik más-más művészeti stílustörekvés forrásai (lásd a nevek szócikkeiben).

Olaszország (szóhasználat: liberty)

Spanyolország (szóhasználat: modernismo)

Finnország

Lettország (szóhasználat többnyire: szecesszio, de jugendstil is)

Rigában ..."a 20. század első évtizedében évente átlagosan négyszáz új épületet emeltek, ezek közt jelentős számban voltak a szecessziós épületek.

-- Szecessziós építészet (részletesen lásd: Riga szecessziós építészete és képzőművészete) Riga történelmi városközpontja (világörökségi helyszín) "Az UNESCO értékelése szerint a világ legnagyszerűbb szecessziós épületegyüttese Rigában van. Az európai városok közül Riga az a város, ahol arányaiban talán a legtöbb, nagyjából nyolcszáz szecessziós épület található, többségük a belvárosban.

Az építészettörténészek Riga építészetének ezt az alig több mint negyed századig tartó periódusát négy szakaszra osztják:

-- Szecessziós díszítőművészet: a szecesszió díszítőmotívumai a századfordulón jelentek meg Rigában, elsősorban osztrák és német mintát követve, asztrológiai, állat- és allegorikus motívumokkal.

-- Szecessziós festészet: "A szecesszió a helyi festőművészekre is nagy hatást gyakorolt, többek között Janis Rozentals, Johann Walter-Kurau, Rudolfs Perle és Peteris Krastins művészetére.

-- Az iparművészek közül a legjelentősebb Jūlijs Madernieks.

A rigai városi tanács kezdeményezésére 2006-ban létrehozták a Rigai Jugendstil Központ-ot, melynek feladata a szecessziós építészeti, képzőművészeti, iparművészeti és kézműves alkotások megőrzése és népszerűsítése, a turizmus fejlesztése, a nemzeti értékek ápolása.

Oroszország (szóhasználat: modern)

Törökország

Az Osztrák–Magyar Monarchia (szóhasználat: secession)

Jellegzetes társadalmi és tradíciós körülmények

Lásd részletesen: Szecesszió

Jegyzetek

  1. ↑ Rene Lalique - A Giant Among Giants
  2. ↑ Akad. K. 1961: Művészettörténeti ABC p.:38.
  3. ↑ a szakkifejezés és tartalmának részletezésére a későbbiekben visszatérve: az irányzat nagyvonalúan az Osztrák–Magyar Monarchia területi és kulturális térségére jellemző
  4. ↑ Sembach>
  5. ↑ a többször felmerülő idézett: Klaus Jürgen Sembach: Szecesszió kötete
  6. ↑ Szerk.: Művészettörténeti ABC – Akadémiai Kiadó; Budapest, 1961.
  7. ↑ a b c Sembach
  8. ↑ Sembach p.81
  9. ↑ Sb p.81.
  10. ↑ Sb. p.82.
  11. ↑ KJS.p.84.
  12. ↑ Georg Fuchs, a kiállítás hivatalos szervezője megpróbált rávilágítani a Darmstadt és az irányadó nagyvárosok, München és Berlin, illetve a nagyherceg és Vilmos császár közötti különbségre: „A Művészeti kolónia megalapítója nagy bátorságról tett tanúbizonyságot, amikor a főváros mindent behálózó ízlésével szembeszállva, Darmstadtot függetlenné tette ….. az önkény gyakran baljós befolyása alól…. amellyel a fennköltet a sárba rántja …az alacsonyrendűt felmagasztalja…
  13. ↑ The Origins of Modernism in Russian Architecture (Berkeley: University of California Press, 1991) ISBN 0-520-06929-3

Források

Külső hivatkozások

Kategória