La musique bruitiste, de l'anglais noise music, est une vaste appellation pouvant regrouper divers genres musicaux, relevant de plusieurs grandes familles musicales : l'électroacoustique, la musique improvisée, le jazz, la musique industrielle et le rock. Elle se caractérise par l'assemblage de sons communément perçus comme désagréables ou douloureux, et prend à contre-pied les plus communes définitions de la musique, fondées sur sa dimension esthétique, pour s'intéresser à d'autres aspects de l'œuvre musicale : sa structure, son sens, son effet sur l'auditeur, ou les différentes caractéristiques du son[1].
Le bruitisme est apparu au début du XXe siècle, dans le cadre du mouvement futuristeitalien : le , le peintre et compositeur Luigi Russolo publie le manifeste L'arte dei rumori (L'Art des bruits), qui pose les bases conceptuelles du bruitisme[2] : selon lui, la Révolution industrielle aurait accru la capacité de l'homme à apprécier des sons complexes. C'est une révolution conceptuelle importante pour la musique contemporaine : on peut y voir les prémices d'une pensée fonctionnelle où l’œuvre musicale semble moins vouée à créer des liens structurels inédits (in-ouïs) que destinée à « fonctionner » pour chaque individu. L’essence du musical réside alors moins dans ce qui est perçu que dans ce qui est fait de ce perçu. D'ailleurs on notera qu’à la même époque, dans le domaine de la peinture les futuristessuprématistes (Malevitch, Rodchenko…) furent à l’origine d’un nouveau formalisme, constructiviste, première manifestation de la peinture abstraite où la substance dégage la fonction de l’art.
La musique cherche donc, en intégrant dans son matériau les données brutes du sonore, à construire des fonctions perceptives plus substantielles (toute forme restant admise pour sa relation au matériau). Dépassant le cadre des tonalités ambiguës hérité du romantismewagnérien, les futuristes italiens se sont essayés à fonder une nouvelle construction du musical sur des éléments qui n’étaient pas encore qualifiés d’objets sonores (cf musique concrète), mais qui comme “bruits” de la vie courante possédaient par nature une fonction dédiée à notre environnement. Russolo conçut un grand nombre d'instruments bruitistes et mit en place un orchestre pour jouer son Gran Concerto Futuristico (1917). Cette composition reçut un accueil très hostile et violent, ainsi que son auteur l'avait prévu.
Alors que la révolution de l'électronique offre un merveilleux instrument au plus grand nombre, les précurseurs du mouvement industriel sont les premiers à sortir le « bruitisme », même si le terme est encore inexistant à l'époque, du champ de la musique savante. Dès le milieu des années soixante, influencés par certaines expériences New-Yorkaises, le Nihilist Spasm Band de London, en Ontario, explore les limites du musical en concoctant des performances hebdomadaires à partir d'instruments inventés et d'accessoires sonores divers. Aucun d'entre eux n'est musicien de formation, et le mur de bruit qu'ils érigent est « solide ». En 1975, Boyd Rice, sous le nom de NON, commence à expérimenter les possibilités offertes par le son à l'état brut : lors de ses premières performances en public, il relie un ventilateur à une guitare électrique, ou bien se sert d'un polisseur à chaussure comme d'un instrument. Il crée des « murs sonores » extrêmement forts, et joue des conversations enregistrées, des nouvelles ou de la musique juste en deçà du seuil de compréhension. Ses morceaux peuvent allier des paysages sonores à de la poésie, ou bien combiner des éléments bruitistes en d'harmonieuses pièces rythmiques.
D'un autre côté, en France, plus directement influencé par L'Art des bruits, Vivenza, vers 1980, affichant une volonté systématique d'utilisation stricte et étroite des bruits mécaniques réels, bien qu'il commença à travailler dès 1976 avec le groupe Glace puis en 1979 avec Mécanique Populaire, qui vit à Grenoble au cœur d'une région très « industrialisée », réadapte les thèses de Luigi Russolo dont il se revendique, et s'empare des sons de l'industrie lourde de son environnement immédiat (sidérurgie, barrages, aciéries, etc.) pour produire des pièces acoustiques radicales, remettant en valeur et l'imposant par un discours théorique relativement établi et structuré, le terme même de « bruitisme » [3], pour en faire un genre particulier et original au sein du courant de la musique industrielle de l'époque.
D'autres artistes s'inscrivent dans cette lignée, marqués par la recherche des extrêmes omniprésente dans la musique industrielle : cette tendance se distingue par son obsession du bruit, de la destruction sonore, visant aussi bien à choquer qu'à rendre mal à l'aise par un véritable nihilisme auditif. Whitehouse, au tout début des années 1980, se distingue par une imagerie extrême associée à des parties vocales saturées et scandées, visant à pousser l'auditeur dans ses derniers retranchements. Des projets tels que Controlled Bleeding, Le Syndicat, The Haters ou Smell & Quim lui emboîtent le pas.
Depuis quelques années est apparue une version européenne nommée power electronics, représenté surtout par des allemands comme Genocide Organ ou Dagda Mor.
Aussi l'artiste Jacques se produit sur scène en improvisant, en direct, à l'aide d'objets variés, des lives s’apparentant à la musique électronique. Ils se construisent par accumulation de bruitage bouclés grâce à une pédale de boucle[4].
La première tentative bruitiste au sein de la famille du rock est due à l'ex-Velvet UndergroundLou Reed, qui sort en 1975 l'album Metal Machine Music : cet OVNI sonore pourrait être aussi bien une blague qu'un moyen de se débarrasser du contrat liant Lou Reed à RCA Records. Quoi qu'il en soit, celui-ci affirme avoir composé cet album entièrement à partir de feedbacks de guitare joués à différentes vitesses.
Peu de temps après, le concept de bruitisme est pleinement intégré par la scène punk rocknew-yorkaise, qui développe le mouvement no wave à partir de 1977. Cette scène allie à l'amateurisme du punk un rejet des schémas du rock et valorise l'improvisation, la dissonance et la déstructuration. C'est dans ce vivier que se forme Sonic Youth, dont la musique a une influence séminale dans la formation d'une scène qui revendique le terme « noisy » : des groupes comme My Bloody Valentine ou Spacemen 3 se voient également qualifiés de « shoegazing » en référence au fait que ces groupes jouaient souvent les yeux fixés au sol.
Cependant c'est à nouveau le Japon qui donne sa pleine signification au terme, en intégrant les apports du noise industriel : Boredoms et Melt-Banana sont les noms emblématiques de cette fusion. Leurs morceaux complètement chaotiques sont très courts et rapides, marqués par des guitares extrêmement saturées, des hurlements et des déchainements rythmiques. Enfin, à la même période apparaît sur la scène metal le grindcore : des groupes tels qu'Anal Cunt développent un style proche du noise rock appelé noisecore, qui mène à de nombreuses collaborations entre les artistes de ces deux scènes.
↑Plusieurs éléments montrent à l'évidence le rôle de Vivenza dans l'origine de cette large popularisation, y compris à l'étranger, du terme bruitisme, dont, outre la publication dès 1983 d'une brochure largement diffusée, Le Bruit et son rapport historique ainsi que la création d'une structure intitulée L’Œuvre Bruitiste, en particulier la production en 1984 d'un disque qui fera date au sein de la scène industrielle et expérimentale : Fondements Bruitistes, accompagné au verso d'un texte théorique : Fondements Bruitistes d'Action[1] qui revendiquait, affichant une volonté de le mettre réellement en pratique, l'héritage de L'Art des bruits du futuriste italien Luigi Russolo.
↑« Jacques : « Les groupes d'aujourd'hui sont des Pokémons » », Les Inrocks, (lire en ligne, consulté le ).
