Poussin wurde als Sohn eines verarmten Landedelmanns und ehemaligen Soldaten der königlichen Armee geboren. Als Maler ausgebildet wurde er zwischen 1612 und 1621 in Rouen und Paris. Frühe künstlerische Anregungen erhielt er durch Kenntnis von Werken der Schule von Fontainebleau. Einen ersten größeren Auftrag bekam er 1622 im Zuge der Ausstattung des Palais du Luxembourg in Paris, wo er mit Philippe de Champaigne zusammenarbeitete.
In Paris lernte er den Dichter Marino kennen, der ihn für die griechische und römische Mythologie, insbesondere für die MetamorphosenOvids interessierte. Poussin illustrierte Marinos Epos über Venus und Adonis mit Zeichnungen.
1624 ging er nach Rom, wo ihn Marino dem Kardinal Giulio Sacchetti empfahl, der ihn an Francesco Barberini, den Neffen Papst Urban VIII., weitervermittelte.
Er lernte die Maler Jacques Stella und Claude Lorrain kennen, Cassiano dal Pozzo, den Sekretär Kardinal Barberinis und den deutschen Maler und Schriftsteller Joachim Sandrart, der später über ihn berichtete.[1] In Rom studierte er neben Werken Tizians und Raffaels antike Kunstwerke, die ihm auch in dal Pozzos Sammlung und Archiv zur Verfügung standen. 1630 heiratete er Anne Marie Dughet, die Tochter eines französischen Kochs in Rom.
Als Maler hatte Poussin zunächst Schwierigkeiten, in Rom Fuß zu fassen, da die meisten Aufträge des Papstes und der Adelsfamilien an die etablierten Italiener wie Guido Reni, Pietro da Cortona oder die Carracci gingen. 1627 erhielt er auf Empfehlung Gian Lorenzo Berninis und durch Vermittlung Kardinal Barberinis, für den er gerade das Bild Tod des Germanicus gemalt hatte, einen wichtigen öffentlichen Auftrag, ein großes Altarbild mit dem Martyrium des Heiligen Erasmus für St. Peter. Das Bild fand jedoch wenig öffentliche Anerkennung und hatte keine weiteren Aufträge für Altarbilder zur Folge. 1631 wurde er in die Accademia di San Luca aufgenommen.
In der Folge konzentrierte er sich auf Bilder in kleineren Formaten mit religiösen, mythologischen und historischen Themen, die bald die Wertschätzung privater Sammler fanden. Als Vermittler zwischen Poussin und kunstinteressierten Käufern war sein Freund und Förderer dal Pozzo tätig. 1636 erhielt er von dal Pozzo den Auftrag für eine Serie von Bildern über die sieben Sakramente, an denen er vier Jahre lang arbeitete. Für dal Pozzo fertigte Poussin Illustrationen für Leonardos sogenannten Malerei-Traktat an, der für den Druck vorbereitet worden war, aber erst 1651 in einer italienischen und in einer französischen Fassung veröffentlicht wurde.
1641 kehrte Poussin auf Wunsch des französischen Königs Ludwig XIII. und auf massiven Druck Richelieus widerstrebend nach Paris zurück, nachdem er mehrmals um Aufschub gebeten hatte. Der König ernannte ihn zum Direktor der Ausstattung der königlichen Bauten und beauftragte ihn mit der Ausmalung der Grande Salle im Louvre und mit Entwürfen für die Teppichweberei. Für den Kardinal malte er das allegorische Bild Die Zeit entzieht die Wahrheit den Angriffen des Neides. In Paris kam es bald zu Spannungen zwischen Poussin und den etablierten Künstlern. Poussin konnte sich mit seiner Rolle und seinen Aufgaben am königlichen Hof nicht anfreunden. Bereits im Herbst 1642 verließ er Paris und kehrte für immer nach Rom zurück. Am 4. Dezember 1642 starb Richelieu, 1643 der König, und Poussin konnte ab jetzt unbehelligt nach seinen eigenen Vorstellungen in Rom arbeiten.
Zurück in Rom, konzentrierte er sich wieder auf Bilder in kleineren Formaten mit ihren religiösen und mythologischen Themen, wobei er sein Interesse im Laufe der Zeit vermehrt mythologisch aufgeladenen Landschaftsbildern zuwendete. Abnehmer dieser Bilder war zunächst ein kleiner Kreis gebildeter römischer Kunstliebhaber, die sich mit dem Studium der Antike beschäftigten. Zu diesen Römer Mäzenen gehörten unter anderem Giulio Rospigliosi, der spätere Papst Clemens IX., der Kanzler des Papstes Gian Maria Roscioli, die französischen Botschafter am Vatikan, Duc de Créqui und Henri Valencay. Durch Vermittlung dal Pozzos dehnte sich der Kreis seiner Mäzene seit den späten dreißiger Jahren nach Paris aus, wo er neben seinem alten Freund und Förderer Paul Fréart de Chantelou in dem Bankier Jean Pointel einen eifrigen und finanzkräftigen Mäzen fand. Pointel besaß mehr als 20 Bilder Poussins.
Von 1649 und 1650 stammen seine beiden Selbstbildnisse, die er für seine Mäzene Pointel und Chantelou gemalt hat.[2] Zwischen 1643 und 1648 malte er eine zweite Serie über die Sieben Sakramente für Chantelou.
Der Tod Urbans im Jahre 1644 und die Flucht der Nepoten nach Frankreich hatte auch für Poussin Folgen. Dal Pozzo hatte seine Stellung und damit auch Einfluss und wichtige Kontakte verloren. In der Folge malte Poussin fast ausschließlich für seine reichen französischen Auftraggeber wie Pointel, Cérisier und Reynon.
Der Sommer (Vier Jahreszeiten)
In seinen letzten Lebensjahren wendete er sich neben den mythologischen Bildern auch religiösen Themen zu. Höhepunkt seiner letzten Schaffensperiode ist die Folge der Vier Jahreszeiten, deren vieldeutige und vielschichtige Ikonographie die Phantasie der Interpreten immer wieder herausgefordert hat.
Als späte Ehrung durch sein Heimatland Frankreich erreichte ihn 1665 die Bestätigung als „Erster Maler Frankreichs“ durch Ludwig XIV.
Poussin starb am 19. November 1665 und wurde in der Kirche San Lorenzo in Lucina beigesetzt. Das Grabmal wurde dort 1830 nach einem Entwurf von Léon Vaudoyer errichtet. Die Büste Poussins stammt von Paul Lemoyne. Das Relief auf dem Grabmal hat Louis Desprez im Auftrag François-René de Chateaubriands nach einem seiner berühmtesten Bilder, Et in Arcadia ego, gestaltet.
Das lateinische Epitaph könnte von Poussin selbst verfasst worden sein. Es betont die lebensspendende Kraft seiner Kunst, die er auch in Werken wie Et in Arcadia ego oder den beiden Selbstbildnissen[3] selbstreflexiv als Mittel des Menschen gegen die Allmacht des Todes thematisiert.[4]
Die Einordnung von Poussins Werk in ein kunstgeschichtliches Schema ist schwierig. Seine Arbeitsphase war zwar zeitgleich mit der Blüte des römischen Barock, seine Bilder unterscheiden sich jedoch wesentlich, sowohl formal, d. h. im Bildaufbau und in der Farbkomposition, als auch in ihrer Funktion und in ihrem Maß von den barocken Bildern für den öffentlichen Raum. Bedienten die Barockmaler das Bedürfnis der Auftraggeber nach Repräsentation und politischer und religiöser Propaganda, so waren Poussins Arbeiten gedacht und gemalt für die privaten ästhetischen, intellektuellen und künstlerischen Bedürfnisse von Sammlern und Kennern.
Zwar nahm Poussin Anregungen Domenichinos, der Carracci oder Tizians auf, von ausschlaggebender Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung und seine künstlerischen Ziele war jedoch seine Auseinandersetzung mit Raffael und mit der Kunst der Antike. Durch den Kontakt mit dal Pozzo hatte er überdies Zugang zu den neuesten Kenntnissen über das frühe Christentum, wie sie durch Antonio Bosios Buch Roma sotteranea, das die frühchristlichen Funde aus römischen Katakomben dokumentiert, belegt wurden. Sein Studium der in Rom allgegenwärtigen antiken schriftlichen und bildlichen Quellen zeigt sich in der Themenwahl, in der Detailgenauigkeit von Architektur, Kleidung, Waffen,[5] in der rhythmisierten Ähnlichkeit der Figurengruppen zu denen antiker Sarkophagreliefs,[6] sowie im bildlich expliziten Rekurs auf Text- und Bildgestalten illustrierter Mythologien in französischer und italienischer Sprache ab etwa 1550 (Ovidübersetzung und -übertragung durch Clément Marot, Barthélemy Aneau, Lodovico Dolce), Holzschnitte von Bernard Salomon, Pierre Eskrich bzw. Vase.[7]
Die Klarheit des Bildaufbaus und der Komposition der Figuren im Bild wird unterstrichen durch Poussins symbolisierende Verwendung leuchtender Primärfarben in Gewandstoffen unterschiedlicher Handlungsbeteiligter. Indem er v. a. in den 1630er Jahren Gelb-, Gold-, Ocker- und Orangetöne in Farbgründen verwendete, aus denen sich helle Figuren ausentwickelten, erzeugte er den sog. „blonden Ton“, der seinen Bildern eine intensive und leuchtende Farbigkeit verlieh. In den 1640er Jahren nahm seine Farbgestaltung einen kühleren Ton an, indem er auf einen allzu warmen blonden Ton verzichtete, in Unbuntwerten und kühlen Brauntönen gehaltene klassizierende Architekturelemente verwendete und aus Gründen eines „stimmigen“ Kolorits („convenientia“) Buntfarben mit dunkleren Grautönen brach.[8] Dies ermöglichte es ihm, die menschlichen Regungen in Gestik und Mimik deutlicher zu akzentuieren, was seinen Bildern den Rang humanistischer Stellungnahmen verleiht. Aufgrund dieser elementarpolitischen Dimension seiner Bilder, prominent missverstanden als Stoizismus,[9] gilt Poussin zum Vorbild des französischen Akademismus, der den Absolutismus Ludwig XIV vertrat[10] – ein Ansinnen, dem Poussin sich verwehrte: so blieb er gegen zahlreiche Rufe aus Paris bis zum Lebensende in Rom. In den Landschaftsgemälden der Spätzeit wiederum wärmt sich das Kolorit wieder auf, doch gilt Poussin bis heute aufgrund der architektonischen Strenge der 1640er Jahre als ein vor allem vom Intellekt geprägter Maler des Barockklassizismus, was den Blick auf sein Schaffenspektrum naturgemäß verengt.[11]
Poussin scheint sich im Laufe seines Lebens wiederholt mit kunsttheoretischen Fragen auseinandergesetzt zu haben. Außer Leonardos Traktat, den er schon wegen der von Cassiano dal Pozzo bestellten Illustrationen vermutlich kannte, waren ihm wahrscheinlich andere naturwissenschaftliche, philosophische, kunstwissenschaftliche und antike Schriften bekannt, denn der ihm zugeneigte Cassiano dal Pozzo verfügte über eine herausragende Bibliothek, in der Poussin arbeiten durfte. Man vermutet so, dass Poussin auch die Sammlung von Schriften zur Malerei, die der Theatinermönch Zaccolini verfasst hatte, bekannt waren. Zaccolini befasste sich mit den Problemen von Licht und Schatten und handelte eine Reihe von optischen Themen ab.[12] Des Weiteren wird eine Beschäftigung mit den Werken des Athanasius Kircher angenommen.[13] Auch Poussins Selbstporträts, die ihn mit einem Buch zeigen, sollen nach Ansicht verschiedener Wissenschaftler die Bedeutung einer theoretischen Fundierung seiner Kunst belegen.
Von Poussin selbst gibt es, eine eventuelle Kunsttheorie betreffend, außer einem brieflichen Hinweis auf Aristoteles auch ein eher unglückliches, weil fragmentarisch zitiertes und folglich nicht ganz reflektiertes Zitat Gioseffo Zarlinos zur Moduslehre.[14] Poussin gebraucht dieses Zitat als theoretisierende, aber nicht am Werk veranschaulichte Rechtfertigung der zweiten „Sakramenteserie“ für den französischen Kunstliebhaber Paul Fréart de Chantelou, der mit deren künstlerischer Gestaltung unzufrieden war und die erhaltenen Werke mit den vermeintlich besseren der ersten Sakramenteserie für Cassiano dal Pozzo verglich.[15] Poussin zieht Parallelen zu Zarlinos Moduslehre, die bei jenem, nicht aber in Poussins Brief, das Vermögen verschiedener Tonarten behandelt, unterschiedliche Stimmungen und Affekte beim Hörer hervorzurufen. So nahm Zarlino für die Antike eine Unterteilung in fünf verschiedene Modi vor: für ernste und strenge Themen den dorischen Modus, für angenehme und lustige den phrygischen, für Klagethemen den lydischen, für Freude und göttliche Themen den hypolydischen und für lustige Themen den ionischen Modus.[16] Es wurde in der Folge immer wieder versucht nachzuweisen, dass Poussin sich auf die Moduslehre bezog, doch konnten diese Ansätze aufgrund der tatsächlichen Varietät der Farb- und Formgestaltung Poussinischer Werke nicht überzeugen.[17] Darüber hinaus reduzierte man so den Rang Poussinischer Werke auf die Illustration einer im musiktheoretischen Diskurs des 17. Jahrhunderts bereits als abseitig behandelten musikalischen Lehre des 16. Jahrhunderts.
In Abwandlungen ist die Moduslehre in die Decorum-Debatte der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts eingegangen, in der es um den Zusammenhang und die Schicklichkeit zwischen Thema und Darstellungsmodus von Bildern ging.[18][19] Für Poussin jedoch eine Verbindlichkeit des Decorum-Topos anzunehmen, stellt angesichts des Umstandes, dass die Decorum-Debatte erst nach Poussin einsetzte, eine Argumentation post hoc ergo propter hoc dar.
Poussin stellte seine mythologischen, allegorischen oder religiösen Themen vor Architekturkulissen oder in idealisierten, später als „heroisch“ bezeichneten Landschaften dar, da sie entweder Gestalten aus der antiken Heldensage abbildeten oder die Landschaft insgesamt als bewegt und mächtig empfunden wird. Gedeutet werden seine Werke v. a. vor dem Hintergrund des Neo-Stoizismus, dessen Gedanken über Tod und Weisheit Poussins religiösen Darstellungen, Landschaften und Mythologien unterlegt werden. Hauptvertreter dieser Auffassung war der britische Kunsthistoriker und britisch-sowjetische Doppelagent Anthony Blunt, der den Stoizismus Poussins v. a. aus schriftlichen Quellen, nicht jedoch aus den Bildwerken Poussins ableitet.[20] Dementsprechend wurde diese Deutung der Werke Poussins nicht mehr weiterverfolgt, zumal vermutlich biografische Gründe für die von Blunt unterlegte Moralisierung Poussins geltend gemacht werden können.[21]
Seine szenischen Kompositionen entwickelte er anhand von Wachsmodellen, die er auf eine Guckkastenbühne stellte.[1] Vielfach wurde Poussin als daher rationaler Maler betrachtet, sozusagen als Pendant zu Descartes in den bildenden Künsten. Die Guckkastenbühne ermöglichte eine Oeillade, in der die Handlung zeiträumlich einheitlich überschaut werden konnte, vom sog. Prinzenauge aus.[22] Allerdings stellt das Prinzenauge ein idealtypisches Bühnenkonzept dar, das vom zeitgenössischen Theater selten berücksichtigt wurde.[23] Trotzdem versuchte der an Theoretisierungen interessierte Akademismus vor allem die Mannalese als Exemplum einer Raum-, Zeit- und Handlungseinheitlichkeit vorzustellen, trotz offenkundiger Simultaneitäten und Gleichvorkommnissen von Geschehnissen auf der Bildfläche.[24] Protagonist hierfür war Charles Le Brun, der die Poussinische Figürlichkeit als Skulpturengarten auffasste.[25] Aus dieser gestischen Verstillstandung ergaben sich Bezugspunkte für Le Bruns eigene Programmatik einer expression des passions, die er mit Verweis auf seinen „Lehrer“ Poussin zu nobilitieren suchte.
Poussin galt lange als bedeutendster Maler der französischen Barockzeit, bis im 19. und 20. Jahrhundert das Interesse des Publikums an seinem als akademisch und formalistisch abgetanen Werk nachließ. Obwohl Künstler wie Cézanne, Picasso, Francis Bacon oder Markus Lüpertz sich intensiv mit seinen Werken auseinandergesetzt hatten, weckte erst die 1960 von Germain Bazin kuratierte große Poussin-Ausstellung im Louvre erneut auch das Interesse der Kunstwissenschaft. Sie arbeitete dann die progressiven Elemente der Kunst Poussins heraus, seine rationalistische Klarheit und Innovationskraft.[26]
Picasso malte 1944 sein Bild La Bacchanale[27] nach Poussins Bacchanal devant une statue de Bacchus (1632–1633).
Poussin spielt eine Rolle in der Erzählung Le chef-d’oeuvre inconnu von Honoré de Balzac (deutsch: Das unbekannte Meisterwerk).
Im Paris des Jahres 1612 trifft der junge Nicolas Poussin auf die Maler Porbus d. J. und Frenhofer. Letzterer will sein unvollendetes Meisterwerk, die Belle Noiseuse, mit einer möglichst perfekten Frau vergleichen. Poussin bietet ihm für den Vergleich seine Geliebte Gilette an, die widerwillig zustimmt. Frenhofer kommt zu dem Urteil, seine Belle Noiseuse sei vollkommen. Als aber Poussin und Porbus das Bild betrachten, erkennen sie nur ein Gewirr aus Linien und Farbschichten. Poussin weist Frenhofer darauf hin. Dieser erkennt seine Selbsttäuschung. Er verbrennt seine Werke noch in derselben Nacht und stirbt.
Nicolas Poussin: Lettres. Publiés avec une introduction par Pierre de Colombier. Paris 1929.
Matthias Bruhn: Nicolas Poussin. Bilder und Briefe. Dietrich Reimer, Berlin 2000.
Die kleine Enzyklopädie. Band 2, Encyclios-Verlag, Zürich 1950, S. 392.
Giovanni Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni. Success. al Mascardi, Rom 1672; Anastatica, Rom 1931 (Facsimile), S. 407–462.
Alice Sedgwick, Hellmut Wohl, Tomaso Montanari: Bellori, Giovanni Pietro. The lives of the modern painters, sculptors, and architects. A new translation and critical edition. Cambridge Univ. Press, New York 2007, ISBN 978-0-521-78187-9.
Werkverzeichnisse
Jacques Thuillier: Pour un «Corpus Poussinianum». In: André Chastel (Hrsg.): Colloque Nicolas Poussin. Ed. du CNRS, Paris 1960. Band II, S. 49–238.
Teilabdruck in: Jacques Thuillier: Nicolas Poussin. Flammarion, Paris 1994, ISBN 2-08-012513-3.
Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: Picasso und die christliche Ikonographie. Mutterbeziehung und künstlerische Position. Reimer, Berlin 2003, ISBN 3-496-01272-2, S. 181–209.
Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: Leben im Angesicht des Todes. Die Erfindung der Kunst als Medium der Angstbewältigung bei Nicolas Poussin (1594–1665). In: Erik Boehlke, Hans Förstl, Manfred P. Heuser (Hrsg.): Zeit und Vergänglichkeit (= Schriftenreihe der deutschsprachigen Gesellschaft für Kunst und Psychopathologie des Ausdrucks e. V. [DGPA]. Band 27). Edition GIB, Berlin 2008, ISBN 978-3-00-024659-3, S. 74–90.
Anthony Blunt: Nicolas Poussin. (A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts 7). Band 1–3. Washington D. C. 1966–1967, (2. Auflage. London 1995)
Anthony Blunt: Drawings of Poussin. Yale University Press, New Haven 1979, ISBN 0-300-01971-8.
Werner Brück: Wie erzählt Poussin? Proben zur Anwendbarkeit poetologischer Begriffe aus Literatur- und Theaterwissenschaft auf Werke der bildenden Kunst. Versuch einer Wechselseitigen Erhellung der Künste. Saarbrücken/ Norderstedt, 2014, ISBN 978-3-7357-7877-2.
Elizabeth Cropper, Charles Dempsey: Nicolas Poussin. Friendship and the Love of Painting. Princeton NJ 1996, ISBN 0-691-04449-X.
Otto Grautoff: Nicolas Poussins Jugendjahre. Bern 1914.
Otto Grauthoff: Nicolas Poussin. Sein Werk und sein Leben. 2 Bände. München 1914.
Ralph Häfner: Mysterien im Hain von Ariccia. Nicolas Poussins „Landschaft mit Numa Pompilius und der Nymphe Egeria“ im intellektuellen Kontext um 1630. München 2011.
Ingo Herklotz: Zwei Selbstbildnisse von Nicolas Poussin und die Funktionen der Portraitmalerei. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. 27, 2000, S. 243–268; Gekürzte Fassung in: Reinhard Brandt (Hrsg.): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol. Leipzig 2001, S. 88–114.
Peter Joch: Methode und Inhalt. Momente von künstlerischer Selbstreferenz im Werk von Nicolas Poussin. Kovac, Hamburg 2003, ISBN 3-8300-0999-2.
Annegret Kayling: Poussins Kunstauffassung im Kontext der Philosophie. Eine Interpretation des Louvreselbstbildnisses unter Berücksichtigung seiner Briefe und seines Oeuvre.Dissertation. Philipps-Universität Marburg, 2002. (Volltext)
Henry Keazor: Poussins Parerga. Quellen, Entwicklung und Bedeutung der Kleinkompositionen in den Gemälden Nicolas Poussins. Schnell & Steiner, Regensburg 1998, ISBN 3-7954-1146-7.
Henry Keazor: Nicolas Poussin 1594–1665. Taschen, Hong Kong/ Köln/ London 2007, ISBN 978-3-8228-5319-1.
Alain Mérot (Hrsg.): Nicolas Poussin. New York 1990, ISBN 1-55859-120-6.
Alain Mérot (Hrsg.): Nicolas Poussin (1594–1665) (actes du colloque organisé au Musée du Louvre par le Service Culturel du 19 au 21 octobre 1994). Band 1–2. Paris 1996.
Todd P. Olson: Poussin and France. Painting, Humanism and the Politics of Style. Yale University Press, New Haven/ London 2002, ISBN 0-300-09338-1.
Jacques Thuillier: Nicolas Poussin. Flammarion, Paris 1994, ISBN 2-08-012513-3.
↑ abJoachim von Sandrart: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister (1675). Hrsg.: A. R. Pelzer. München 1925.
↑Ingo Herklotz: Zwei Selbstbildnisse von Nicolas Poussin und die Funktionen der Porträtmalerei. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Band27, 2000, ISSN0342-121X, S.243–268, doi:10.2307/1348720, JSTOR:1348720.
↑Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: Picasso und die christliche Ikonographie. (s. unten Lit.) S. 181–196, S. 207–209; dies.: Leben im Angesicht des Todes. (s. unten Lit.) bes. S. 85–88 (mit Text, Übersetzung und Interpretation).
↑Henry Keazor: Poussins Parerga. Quellen, Entwicklung und Bedeutung der Kleinkompositionen in den Gemälden Nicolas Poussins. Regensburg 1998.
↑Kurt Badt: Die Kunst des Nicolas Poussin. Köln 1969.
↑Werner Brück: Wie erzählt Poussin? Proben zur Anwendbarkeit poetologischer Begriffe aus Literatur- und Theaterwissenschaft auf Werke der bildenden Kunst. Versuch einer „Wechselseitigen Erhellung der Künste“. 2014.
↑Denis Mahon: Poussiniana. Afterthoughts arasing from the exhibition. In: Gazette des Beaux-Arts. Band6.60, 1962, S.1–138.
↑Jutta Held: Französische Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts und der absolutistische Staat. Berlin 2001.
↑Neil McGregor: Plaidoyer pour Poussin Peintre. In: Perre Rosenberg (Hrsg.): Nicolas Poussin 1594–1665. Paris 1994, S.118–120.
↑Oskar Bätschmann: Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin. München 1982.
↑Oskar Bätschmann: Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin. München 1982.
↑Frederick Hammond: Poussin et les modes. Le point de vue d’un musicien. In: Olivier Bonfait (Hrsg.): Poussin et Rome. Actes du colloque à l’Académie de France à Rome et à la Bibliotheca Hertziana. 16–18 novembre 1994. Paris 1996, S.75–92.
↑Matthias Bruhn: Nicolas Poussin. Bilder und Briefe. Berlin 2000.
↑Siehe Thomas Kirchner: Kommentar. In: Thomas W. Gaehtgens, Uwe Fleckner (Hrsg.): Historienmalerei. Berlin 1996, S. 144.
↑Alain Mérot: Les modes, ou le paradoxe du peintre. In: Pierre Rosenberg (Hrsg.): Nicolas Poussin 1594–1665. Paris 1994, S.80–87.
↑Ursula Mildner-Flesch: Das Decorum. Herkunft, Wesen und Wirkung des Sujetstils am Beispiel Nicolas Poussins. Sankt Augustin 1983.
↑Jennifer Montagu: The Theory of the Musical Modes in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture. In: Journal of the Warburg and the Courtauld Institutes. Band55, 1992. London 1992, S.233–248.
↑Miranda Carter: Anthony Blunt. His lives. London 2001.
↑Emmanuelle Hénin: Ut pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français. Genf 2003.
↑Christian Biet: Rechteck, Punkt, Linie, Kreis und Unendliches. Der Raum des Theaters in der Frühen Neuzeit. In: Nikolaus Müller Schöll (Hrsg.): Aisthesis. Zur Erfahrung von Zeit, Raum, Text und Kunst. Schliengen 2005, S.52–72.
↑Jutta Held: Französische Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts und der absolutistische Staat. Berlin 2001.
↑Werner Brück: Wie erzählt Poussin? Proben zur Anwendbarkeit poetologischer Begriffe aus Literatur- und Theaterwissenschaft auf Werke der bildenden Kunst. Versuch einer „Wechselseitigen Erhellung der Künste“. 2014, S.213ff.
.png)
