Trente-six fugues pour le piano-forte op. 36
Page de titre de l'édition de 1804 des Trente-six fugues
Genre	Études de fugue
Musique	Antoine Reicha
Durée approximative	2 h
Dates de composition	1797-1803[1]
Dédicataire	Joseph Haydn
Partition autographe	Bärenreiter
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Les Trente-six fugues constituent un recueil de pièces pour piano-forte composées par Antoine Reicha, de 1797 à 1803, et publiées à Vienne en 1804. Elles présentent un « nouveau système » pour la composition des fugues. L'ensemble porte parfois le numéro d'op.36 dans le catalogue des œuvres du compositeur tchèque.

Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur ».

Contexte

L'errance d'un autodidacte

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Composition et publication

Antoine Reicha commence probablement à composer des fugues durant son court séjour à Hambourg. En 1799, il s'installe à Paris et publie un premier recueil de douze fugues, les futures n^o 1, 2, 4, 8, 20 à 23, 25 à 27 et 35. Le compositeur modifie l'ordre de ces douze pièces pour les intégrer dans le recueil complet :

Le recueil définitif est publié à Vienne en 1804, sous le titre français « Trente-six fugues pour piano, composées à l'aide d'un nouveau système », dédié à Haydn, que le compositeur connaissait depuis le début des années 1790. La dédicace est un poème de Reicha, écrit en français et en allemand. Les fugues sont précédées par d'importantes notes, dans lesquelles l'auteur défend sa méthode, en particulier pour la polyrythmie. Reicha illustre son propos avec plusieurs exemples de musique traditionnelle de Suisse, d'Alsace, de la Grèce et de l'ouest de la France dans le golfe de Gascogne.

Cette deuxième édition comprend aussi un texte théorique « Über das neue Fugensystem », dans lequel Reicha explique le fondement théorique des fugues sur fond de polémique contre les opposants à ses idées, notamment Ludwig van Beethoven, qui rejetait sa méthode pour faire évoluer la fugue vers quelque chose qui « n'était plus une fugue », selon lui (« Die Fuge keine Fuge mehr ist !^[25] et Robert Schumann^[26]. Reicha mentionne également les circonstances qui ont mené à la composition de certaines de ses fugues sur des thèmes empruntés : il semble que ses amis parisiens avaient choisi plusieurs thèmes et demandé à Reicha de composer des fugues sur ceux-ci à l'aide de sa nouvelle méthode.

Contrepoint et fugue au Conservatoire

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Un théoricien reconnu et contesté

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François-René Tranchefort insiste sur le fait que « l'œuvre pour piano de Reicha semble d'abord orientée vers la théorie et la pédagogie. S'il a écrit des sonates et des variations, l'essentiel de son oeuvre se compose d'études, d'exercices et de fugues^[27] ».

Alfred Cortot, analysant « l'emploi des modes archaïques^[28] » par Maurice Emmanuel, qui lui firent « encourir la réprobation indignée de Léo Delibes et de se voir exclu de sa classe^[29] », note :

« Il est au demeurant assez savoureux de trouver sous la plume de l'un des plus austères prédécesseurs de Delibes à la chaire de composition du Conservatoire, le savant théoricien Reicha, un traité daté de 1805, dédié à Haydn, intitulé « Über das neue Fugensystem », dans lequel se voit préconisé comme un précieux moyen de renouveler les données de la construction musicale, cet emploi des modalités et des rythmes de l'antiquité auquel se voyait attaché, près d'un siècle plus tard, de la part de l'auteur de Jean de Nivelle, un tel sentiment d'indignation conformiste^[30]. »

Introduction aux Trente-six fugues

Dédicace

Les Trente-six fugues sont dédiées à Joseph Haydn. La dédicace originale est accompagnée d'un long poème « en français et en allemand » qui « manifeste l'enthousiaste admiration de l'auteur pour Haydn^{[E 1]} ». Occulté dans les éditions modernes, « signé Ant. Reicha mais écrit par Charles Vanderbourg, pour la version française À Joseph Haydn, et par Jens Baggesen pour la version originale An Joseph Haydn^[31] », ce poème est reproduit intégralement dans l'étude de Maurice Emmanuel^{[E 2]}. Celui-ci précise cependant que « ce n'est point pour en railler la prétentieuse gaucherie, mais pour marquer par un témoignage caractéristique la filiation musicale qui rattache le disciple au maître^{[E 1]} » :

Un « système » plus libre

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Le pianiste Ivan Ilić considère les différentes définitions de la fugue : « le mot latin fuga implique à la fois l'action de fuir (fugere) et celle de poursuivre (fugare). De ce fait, le sujet fugué apparaît, prend la fuite, puis se trouve poursuivi par des voix supplémentaires en contrepoint imitatif. Il existe cependant une autre étymologie fascinante : le verbe allemand fügen signifie « assembler méticuleusement ». Le nom lui correspondant, Fuge, fait allusion à un joint trouvé sur une structure assemblée avec soin, réalisée à partir de matériaux tels que carreaux, briques ou lattes de parquet. Cette étymologie, suggérant maîtrise technique, conception et précision, paraît appropriée lorsqu'on se penche sur les fugues de Reicha^[32] ».

Dans la préface de ses Études dans le genre fugué op. 97, publiées en 1820, Reicha en donnait une définition personnelle :

« Le genre fugué est celui où toutes les parties sont à-peu-près de la même importance ; où l'harmonie, soit à deux, à trois ou à quatre parties, est pure, riche et concise ; où l'on évite avec soin les lieux communs, ainsi que tout ce qui ne mérite aucune attention des personnes instruites. Ce genre est et sera toujours celui que les connaisseurs et les véritables amateurs estimeront le plus, non-seulement parce qu'il est le plus difficile, mais parce qu'il n’est point assujetti au caprice d'un goût frivole et passager, comme tant d'autres productions musicales qui passent de mode et ne résistent point au temps. C’est pourquoi les ouvrages des Händel, des Marcello, des Sébastien Bach, etc. etc. ont pour nous le même intérêt qu’ils ont eu pour les générations passées^[33]. »

Cette préface reprend les principes exposés en 1805 dans le court essai Über das neue Fugensystem. Reicha fait les observations suivantes :

• Le thème doit figurer à toutes les voix, les entrées de chaque voix se faisant de manière individuelle,
• Tout au long de la fugue, la texture et le caractère doivent rester correctement contrapuntiques,
• Toutes les idées musicales devraient être tirés du seul sujet.

Reicha affirme que tout degré de la gamme peut être utilisé pour développer les entrées fuguées. Par exemple, la réponse est donnée au triton du sujet dans la fugue n^o 20 (fugue « symétrique »). Il rejette également les limites de la nature des sujets de la fugue, comme la structure non périodique obligatoire : l'un des sujets de la fugue n^o 18 se compose d'une seule note répétée. L'intervalle maximal dépasse la neuvième : sur un thème emprunté à une symphonie de Mozart, le sujet de la fugue n^o 7 se déploie sur plus de deux octaves.

Enfin, dans certaines fugues, Reicha réalise des expériences avec la structure même de la fugue en ajoutant des sections d'introduction (Fugue n^o 27) ou en alternance entre deux formes de textures différentes (Fugue n^o 14).

Sujets imposés

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Bien que la plupart des fugues emploient un seul sujet, six emploient deux sujets (les n^o 4, 13, 18, 31, 32, 34), la fugue n^o 30 exploite trois sujets, et la fugue n^o 15 en compte pas moins de six. Sur les 36 fugues, six sujets sont empruntés à d'autres compositeurs^{[N 1]} :

• la fugue n^o 3 en fa mineur utilise les quatre premières mesures du premier mouvement du Quatuor à cordes n^o 23 en fa mineur (op.20, n^o 5) de Joseph Haydn,
• la fugue n^o 5 en sol majeur utilise un sujet du Livre II du Clavier bien tempéré (BWV 884) de Jean-Sébastien Bach,
• la fugue n^o 7 en ré majeur utilise les cinq premières mesures, condensées en quatre mesures, de la Symphonie Haffner, K.385 de Mozart,
• la fugue n^o 9 en sol mineur utilise le sujet de la « fugue du chat » (K.30 ou L.499) de Domenico Scarlatti,
• la fugue n^o 14, Fuga-fantasia, utilise le sujet du ricercar cromatico de Girolamo Frescobaldi, tiré du Credo de la deuxième messe (Missa Degli Apostoli) des Fiori musicali,
• la fugue n^o 15 est construite sur six sujets, dont l'un est un thème de Haendel extrait de l'oratorio Israël en Égypte, HWV 54, plus exactement la mélodie « Je chanterai pour l'Éternel » du premier concert de la deuxième partie, Moïse et les enfants d'Israël.

Présentation

Aperçu des Trente-six fugues

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Caractéristiques des Trente-six fugues pour le piano-forté
n°	Tonalité	Armure de clef	Mesure	Mouvement	Commentaires
1	la majeur			Allegro
2	sol majeur			Allegro
3	fa mineur			Molto moderato
4	mi majeur			Allegro moderato
5	sol majeur			Allegretto
6	mi majeur			Allegro moderato	notée dans les éditions modernes.
7	ré majeur			Allegro
8	ré majeur			Allegretto	module à travers toutes les tonalités majeures.
9	sol mineur			Allegro moderato
10	ré mineur			Allegro maestoso	notée à dans les éditions modernes.
11	fa mineur			Allegro moderato
12				Allegretto	sans tonalité définie.
13				Allegro moderato	fugue modale selon le « nouveau système harmonique » de Reicha.
14	ré mineur			Ferme et avec majesté Presto
15	do majeur			Adagio
16	do mineur			Andante un poco allegretto
17	ré majeur			Allegro
18				Adagio	sans tonalité définie.
19				Allegro	entièrement chromatique.
20	la majeur fa majeur			Allegretto
21	la majeur			Allegretto
22	la majeur do majeur			Allegretto
23				Allegro	sans tonalité définie.
24	sol majeur			Allegro moderato
25	ré majeur la majeur			Allegro
26				Allegro	sans tonalité définie.
27	ré majeur			Introduction (Allegro) et Fuga (même mouvement)	largement chromatique.
28	la majeur, puis fa majeur, puis sol majeur, puis do majeur, retour à la majeur		et ( ) et	Allegro
29	ré mineur			Allegro moderato
30	do majeur		et	Allegro moderato	étude polyrythmique.
31	mi majeur la majeur			Allegro moderato
32	mi majeur, puis mi mineur	et		Poco lento
33	sol majeur			Allegro
34				Un poco presto	sans tonalité définie.
35	do majeur			Allegro
36	do majeur			Allegro moderato	largement chromatique.

Parcours de l'œuvre

Guy Sacre présente les Trente-six fugues de Reicha comme « un Art de la fugue, comme l'opus 57 sera un Art de varier. Et de même que celui-ci ne saurait apporter à l'improbable élève que sueur et perplexité, celui-là enseigne moins les trente-six moyens de tourner la difficulté que les trente-six façons de s'inventer de nouveaux problèmes, chaque fois plus complexes, plus insolubles, dont l'auteur se tire avec dextérité : ce n'est pas ici un ouvrage théorique, mais un recueil de vraie musique, à l'instar des fugues de Bach — même si, chez Reicha, l'expérimentation est plus systématique que chez le Cantor, et l'invention plus perverse^[34] ».

Fugue n^o 1, Allegro

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75 mesures.

Fugue n^o 2, Allegro

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88 mesures.

Fugue n^o 3, Molto moderato

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62 mesures.

Guy Sacre considère que « la Fugue n^o 3, sur un thème de Haydn, énoncé misterioso, est fort belle, d'une profonde mélancolie », avec cette « particularité : les trois premières entrées se font à l'octave^[34] ».

Fugue n^o 4, Allegro moderato

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105 mesures.

Fugue n^o 5, Allegretto

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125 mesures.

Fugue n^o 6, Allegro moderato

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91 mesures.

Fugue n^o 7, Allegro

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96 mesures.

Guy Sacre apprécie cette Fugue n^o 7 « sur un thème de Mozart, cocasse à souhait, avec ces sauts de double octave du thème, qui s'obstine au staccato au milieu des contrepoints legato^[34] ».

Fugue n^o 8, Allegretto — « Cercle harmonique »

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64 mesures.

Fugue n^o 9, Allegro moderato

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70 mesures.

Guy Sacre estime que « la Fugue n^o 9, qui reprend le fameux « thème du chat » de Scarlatti, est moins réussie que l'original^[34] ».

Fugue n^o 10

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132 mesures à ou 33 mesures à .

Guy Sacre compte cette fugue, avec la Fugue n^o 28, parmi « les plus simplement belles : sobre et réfléchie, au sujet énigmatique, en valeurs longues, avec un silence central qui produit beaucoup d'effet par la suite^[35] ».

Fugue n^o 11, Allegro moderato

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88 mesures.

Fugue n^o 12, Allegretto

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145 mesures, dont 49 mesures silencieuses.

Fugue n^o 13, Allegro moderato

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34 mesures.

Guy Sacre considère cette Fugue n^o 13, « à deux sujets, hors du commun » : il s'agit d'« un morceau modernissime, entièrement joué sur les touches blanches, avec force rencontres dissonantes, cadences modales et autres singularités^[35] ».

Fugue n^o 14, Ferme et avec majesté — Fuga-fantasia

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213 mesures.

Comme dans le cas de la Fugue n^o 9, Guy Sacre regrette le choix d'un thème « emprunté à d'autres, infructueusement : la Fugue n^o 14, longue fantaisie sur un thème de Frescobaldi, est vite lassante avec ses durezze inspirées du vieux maître^[34] ».

Fugue n^o 15, Adagio

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34 mesures.

Fugue n^o 16, Andante un poco allegretto

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136 mesures.

La Fugue n^o 16, « avec pour départ deux arpèges successifs de septième diminuée, monte sans cesse en intensité expressive », selon Guy Sacre, « par élans et retombées^[34] » :

Fugue n^o 17, Allegro

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90 mesures.

Fugue n^o 18, Adagio

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56 mesures.

Guy Sacre observe comme Reicha s'aventure dans l'écriture de la fugue : « Tout lui sera bon à prendre, en guise de sujet de fugue ; tout et rien. L'un des deux thèmes de la Fugue n^o 18 est une simple note répétée en triples croches ; l'effet est frappant (et la réalisation pianistique des plus ardues). C'est une vrille lancinante, tout au long du morceau^[34] » :

Fugue n^o 19, Allegro

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141 mesures.

La Fugue n^o 19 « emploie comme sujet une gamme chromatique, en aller et retour », où Guy Sacre « croit bientôt entendre siffler le vent d'hiver^[34] » :

Fugue n^o 20, Allegretto

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170 mesures à .

Fugue n^o 21, Allegro

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67 mesures.

Fugue n^o 22, Allegretto

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78 mesures.

Fugue n^o 23, Allegro

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59 mesures.

Fugue n^o 24, Allegro moderato

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46 mesures à sept temps ( et ).

Fugue n^o 25, Allegro

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98 mesures.

Fugue n^o 26, Allegro

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93 mesures.

Fugue n^o 27, Introduction et Allegro

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103 mesures.

Guy Sacre voit dans cette Fugue n^o 27 « peut-être la plus insensée de toutes, d'une bizarrerie sans brides : le chromatisme, comme un vitriol, y ronge infatigablement la moindre velléité tonale, et n'entend point laisser de place au plus petit fragment mélodique^[35] ! »

Fugue n^o 28, Allegro

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155 mesures. La pulsation à
doit être précisément respectée.

Guy Sacre compte cette fugue, avec la Fugue n^o 10, parmi « les plus simplement belles : trop étendue, mais charmeuse, et qui repose des expériences chromatiques. Son rythme intrigant (addition de
et
) semble parfois couper l'élan de la phrase, mais d'autres fois la fait vivre. Elle est difficile à bien rendre, à cause de ses écarts, de ses doubles notes^[35] ».

Fugue n^o 29, Allegro moderato

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99 mesures.

Fugue n^o 30, Allegro moderato

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87 mesures.

Fugue n^o 31, Allegro moderato

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116 mesures.

Fugue n^o 32, Poco lento

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83 mesures.

Fugue n^o 33, Allegro

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167 mesures.

Fugue n^o 34, Un poco presto

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82 mesures.

Fugue n^o 35, Allegro

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82 mesures.

Fugue n^o 36, Allegro moderato

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47 mesures.

Une œuvre controversée

La postérité de Reicha est moins liée à son œuvre pour piano seul qu'à son abondante contribution au domaine de la musique de chambre : selon Marc Vignal, « c'est surtout par ses quintettes à vents que ce musicien parfois étrange, aux trouvailles harmoniques et rythmiques souvent prophétiques, voire tout à fait expérimentales, s'est maintenu au répertoire^[36] ». Les Trente-six fugues n'en sont pas moins une partition emblématique de cette « personnalité incontournable du début du XIX^e siècle » dont « la musique, comme les écrits théoriques, opposa partisans zélés et farouches détracteurs^[37] ».

Contre les Trente-six fugues

Beethoven et les classiques allemands

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Cherubini et l'école italienne

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Pour les Trente-six fugues

Berlioz, Liszt et les romantiques français

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Émile Vuillermoz, anti-berliozien militant^{[note 1],[42]}, considère qu'« il n'est pas arbitraire de rapprocher du flamboyant demi-autodidacte que fut toujours Hector Berlioz le technicien transcendant et réfléchi qui l'avait eu quelque temps pour élève^[43] » même si, selon lui, Berlioz « profite mal du solide enseignement de Reicha^[44] ».

César Franck et la Schola Cantorum

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Analyse

Harmonie

Modulations et chromatisme

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Un nouveau système harmonique

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Cadences dans le nouveau système harmonique de Reicha
Partition	Écouter	Dénomination dans le système de Reicha	Dénomination moderne
		Cadence primitive sur le premier ton de la gamme majeure d'Ut Gamme majeure primitive d'Ut	Do majeur
		1re cadence relative sur la seconde de la gamme majeure d'Ut 1re gamme relative sur la seconde d'Ut	Mode de ré (ou dorien)
		2e cadence relative sur la troisième de la gamme majeure d'Ut 2e gamme relative sur la troisième d'Ut	Mode de mi (ou phrygien)
		3e cadence relative sur la quatrième de la gamme majeure d'Ut 3e gamme relative sur la quatrième d'Ut	Mode de fa (ou lydien)
		4e cadence relative sur la cinquième de la gamme majeure d'Ut 4e gamme relative sur la cinquième d'Ut	Mode de sol (ou mixolydien)
		5e cadence relative sur la sixième de la gamme majeure d'Ut 5e gamme relative sur la sixième d'Ut	Mode de la (ou éolien)

Polytonalité

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Rythmes

Mesures irrégulières

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Polyrythmie

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Contrepoint

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Postérité

Oubli

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En 1937, le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel exprime combien il est « difficile aujourd'hui — car la terre a tourné et aussi le goût musical — de porter sur la valeur des compositions de Reicha un jugement suffisamment motivé : elles sont mortes ou en sommeil^{[E 3]} ».

Reconnaissance

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Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur, éparses dans ses divers traités et ses compositions diverses^{[E 1]} ».

L'influence esthétique de cette partition est aujourd'hui bien établie : Gianfranco Vinay observe « la transmission directe d'une tradition d'alliance entre art musical, mathématique, pensée scientifique et sciences expérimentales, tradition qui, de Reicha, en passant par Berlioz, rejoint Varèse, Xenakis et la musique spectrale^[45] ».